有魚

這個周末，讀了一個蠻不錯的話劇劇本，《平等-博愛》，現在急不可待地推薦在這裡，倒是蠻象劇作裏面主人公之一弟弟一上場就對哥哥說：我不打擾你吧？哥哥：從不。弟弟：一切都好？哥哥：都好。弟弟：我要告訴你一個消息。哥哥：好的？........弟弟：我變得比你更聰明了。

.......

隨着對話的開展，現實的慘淡甚至悲劇從裏面滲了出來，一個從小傻乎乎的在體育館裏做體力活的弟弟經過長期的自學直到一小時前學會了聰明，如此新鮮活潑的聰明，他急切地跑過來要把這一切告訴他那享有大名的作家哥哥時就已經表明他的愚蠢了了，這好比戀愛中那個最先說“我愛你”的人，他哥哥當然還是更聰明，他總是簡短地精確地總結出弟弟所看到的所說的一切，哥哥的心眼實在太高超，難怪他擁有一切，一動不動的他還擁有對他弟弟心理的絕對操縱，他能夠拐彎抹角地阻止純樸的弟弟去把聰明這一發現去告訴父母、前妻、鼓勵弟弟寫作的老闆。噢，就是這樣一個連基本的兄弟之情都沒有的哥哥，所說的話語都經過考量，因爲他的運算速度實在快，快到不用付出時間，絕對不。

掩卷沉思，其實，平等-博愛在任何一种關係任何一种社會都不可能實現，弟弟爲什麽要去學習聰明呢，因爲他想和哥哥一樣獲得尊重和愛，聰明是一個被濫用被扭曲被神化的詞彙，我們所有的教育和對話都在教育在分析人怎樣變得更聰明更受歡迎，而沒有愛的教育，也沒有美的教育，生存太艱難，宣揚愛普及美的工作都是追求成功的手段，千瘡百孔的對話呵，在現代社會，我們爲什麽要做藝術呢，怎樣的一個現代呢？藝術也許是可能最後的“善”和“美”，做藝術，重要的不是天賦不是速度，重要的是那個缺憾那個緩慢，那個聰明人所沒有的缺憾和緩慢。又如，當現代戲劇讓人感到創傷，這才是好戲劇。此時此刻，才略略明白塔可夫斯基在《潛行者》塑造那個向導的意思，無論怎樣的形式，“時間”和“愛”的關係密不可分，愛的付出需要時間，吝嗇時間，其實是在吝嗇愛。向導這個人的幸福在於：每每為那些喪失了希望和夢想的人效勞，他對自己的職責都會萌生嶄新的感受。情感也是主角迷惘困惑的根源，他無法了解爲什麽他注定要為情感而吃盡苦頭，要因爲他自己的愛戀和深情而受盡煎熬？

當初進電影學院的入學試卷裏，第一道題是：在現代社會，你認爲，藝術是什麽？

此問每每念及恍然如新生，不敢忘也。

昨天收到朱阿姨的郵件，老太太2月8日去世了，走得平靜，享年九十一。那一年夏天，在大西洋沿岸小城山坡上，和她散步，聼她講述徒步走閩浙的往事，和他們的秉燭夜談，那個大西洋海濱小城的二樓陽臺，瓦罐花草，我和老太太相立而笑，跨越年齡的差距，彼時彼刻，那些花草，是西南聯大的明媚幽魂，我想伸手啊，那些我看得見卻亦觸及不到的你們的我們的時光，每每令我憂傷，樓下，博物館的明暗裏，我見到，印度來的雕像，以及日本的畫，我所知曉我所看的歷史，從五四、民囯走來、抗戰、昆明、揚州、蘇州、杭州、巴黎、印度、埃及一路走來，在我們結識之初的海南之天涯海角，太平洋的海邊開始，又，那個大西洋的海邊，暫停且相敍，所有的囯事、家史、文學、藝術的經歷和記憶，他們的，我的，攪拌在一起，今天，再一次，也會永遠的，歷歷在目。是的，《風雨流亡路-一位知識女性的抗戰經歷》，如朱阿姨所說，這是一個中國知識分子女性留在這個世界上的腳印，也是最有意義的紀念。

她認識他十年了，秘密約會了十年，十年來，約會的信號從來由她發出，經得他同意，她總是欣喜地不安地再度見到他。一天，他們約會完畢，他下樓，她坐在一個可以坐的地方，看着窗外的夕陽，夕陽的光線45度地伸入到地板、床底，那下面有一支電話連着一根電話綫，她忽然發現，其實十年來她從來不知道他的電話號碼。她走出房間，原來十年的進進出出是她，一直始終走在他們身旁的第三者是他的電話綫。

幾天后，她自殺了。什麽都不見了，沒有愛，也沒有愛的痕跡，什麽都沒有，只留傳下這麽一個小故事。

低頭走路，很久很久，一個擡頭，即被擊中

生命中的音樂啊

轉貼立投橙的小詩一首

http://amosdan.spaces.live.com/blog/cns!8953747FEAF9BF92!2777.entry 

立投橙也開始用繁體字符了耶：

每一條散步的路

（話說小陳連日在地鐵苦讀，詩性大發，於是乎決定讓每一行都帶有u韻）

無法命名的戀人

留下太多詞語

在我身體裏 沉睡着漂流

有一天 貯藏20年之久的蘇格蘭威士忌 寒冷高地的麥子煉成金澄澄的液體

潛入心臟 隨血脈而動 令詞語蘇醒為

一片片玫瑰色疤痕 睜開

在黃種女人的皮膚上 浮現 無一幸免

這一只只沒有聲音的詞語啊 我將被你們窒息而死

看電影真不好和人分享，很多時候一分享就容易傷感情。那，象對歌舞片的熱愛呢就只能私人珍愛呢。超迷Baz Luhrmann，他的產量那麽少，卻每部必看，每次都快快樂樂地走進電影院去看他的電影。那時年紀小，驚呼儸密歐與朱麗葉是可以拍得這麽帥這麽后現代！真是大開眼界暗暗下定了要拍拍這樣的中國電影的心。還有導演是這麽一句話概括《紅磨坊》的劇情：“她唱她跳她死”，讚！新片《澳大利亞》不是歌舞片，而且象所有大片一樣那些特效背景調得象歌舞片一般的舞臺背景惹人厭，不過鑒于是BAZ的無釐頭的不寫實風格姑且裝作沒看見，還是很喜歡，他的對白總是天真不羈，敍事卻是比較好萊塢經典樣式，但加在一起就顯得乒乒乓乓，《澳大利亞》故事很主旋律，敍事和鏡頭還是很BAZ，如果更飛舞些就好了，他古典忠誠平等純潔的心沒變英雄配美女的愛情沒變，太喜歡了。好討厭nicole kidman開頭的造型那麽搞怪，哈哈。

“I sing you to me”

《澳大利亞》裏還是有歌，有歌魂

一直好喜歡這個片名

不再看 即是絕望

不再看 而佇立於絕望之境 聽

一枝穿向天空的小號 少年魔角

一樹濃姿獨看來

這是葬禮在進行

他們說

我們說

不由分說

大聲催促

快

我們要象參加真正的葬禮那樣

舉起托起扛起肩負起黑色的棺木 步伐平整步履沉重

絲弦如春風細雨竟成奔瀉竟然哀婉

鑼鼓是陰魂不散在不遠處鬼氣森森

為此死亡的聚會

敲打復活的節拍

哈哈

哈哈

不

什麼也淹沒不了小號告別的呐喊

什麼也阻擋不住勇敢的靈魂上升的快樂和狂喜

開向天空的一枝花朵啊

從來無有送行死亡的隊伍

哪有什麼真正葬禮的我們

他們說錯了

我們聽錯了

悲憤是誰在唱？

悲憤為誰而鳴？

這是他一個人的葬禮

這是他一個人的遊戲

描寫殆盡出殯的群角

彙集全體人像的風景

再抹上濃濃的一筆 暈染成這一片不可收拾的悲哀

那是黑藍色的茫茫大海正下著整整一天空的暴雨

唯有如此這般渾然一氣

回憶才有了舞臺

現世才有了背景

維也納的舞步無以倫比的圓我們在冬季登堂入室水晶燈盞熠熠歌唱浮雕金花追逐夏日之波浪

淙淙

噓

是她

踮腳輕輕來臨

阿爾瑪從大堂深處走來

淙淙

一秒一秒

萬籟俱靜獨淙淙的45秒

白色羽翼擦身而過

45秒的愛情如此漫長 轉瞬不見

舞會重新登場

一張激揚一眾華美一切時代

可是啊 少年魔角

1914那場燒遍大陸板塊的大火降臨之前你早早譜寫的死亡遺響現在何方？

你或已死

她或隱遁

1971那部電光幻影里垂垂老者漫步於瘟疫流行的威尼斯

那孤島水岸哪是你寫與阿爾瑪的情詩

他們總是胡說

我們總是張望

追隨這位垂垂老者 我聽見

一章無詞之歌

緩慢

過於緩慢地

過於哀愁地 緩慢哀愁地都有些兒辜負了你編織的絲弦華彩洋洋

豎琴化身美少年

倘佯于城邦如鑽石般的秋水獨影自照

然而 排閥一般的悲哀再次來臨重複複重複的賦格

一泄千里推波助瀾每每令我措手不及

我多想 按下命運之按鈕

回到序言回到葬禮

不再看 而是絕望

不再看 即佇立於絕望之境 聽

一遍又一遍

一枝小號 少年魔角

然而 看不到了

你告別的姿勢

此時此刻是2009的洪流

與我相裹

與我希望

漂染之青銅器色濫觴於服飾

傳播之言語音符變身在芯片

龐然的隊伍

銅管鑼鼓 萬物齊響 無以復加 不可名狀

試探扭轉這死胡同的僵局，我說出了我認為是對法國電影的褒揚。我說其他國家的電影工作者都很羡慕法國電影的理知性。不料，卻感到象BAFTA製片人越過了RUSSELL CROWE。青腫。
“電影不能理知”，於佩爾說，頓挫地。“它不是文學。它是反諷。你怎麼能說一部電影比一幅繪畫更有理知性呢？它可以是智慧的，但不是理知的。”
我冒傻氣地講到了野獸派。“你認為野獸派是理知的繪畫嗎？”她嗤之以鼻。“我不這麼認為。我認為那是非常感知的繪畫。是包含了潛意識的繪畫。是另一種表達的方式。但不是你所以為的理知。”
這真是太糟糕了。象一頭豬被世界知名的法國演員堵住了嘴。她讓我覺得自己是兔子腦袋的白人，想著她知道我所以為到底電影該不該理知。還有機會回到有關受虐的奧地利人的事情上嗎？
“我是說，你會以為印象派繪畫不理知而野獸派繪畫理知碼？我不這麼認為。他們都是繪畫。再者，有好電影，壞電影，聰明的電影，愚蠢的電影。即使一部電影是理知的，也不意味著是壞電影。但它跟把我被認為是一個理知的演員沒有什麼聯繫。”

於佩爾在巴黎郊區長大，五個孩子中的老么。她16歲開始從事表演。年盡三十時有了兩個孩子，但並沒有嫁給他們的父親，也從未披露過他的名字。在不多的她所披露的關於她私生活的細節中，有一條就是關於她兩個孩子的起名，LOLITA，以紀念NABOKOV， 和LORENZO，取自莫札特的資料專家， LORENZO DE PONTE， 和LORENZO DE MAGNIFICENT，佛羅侖薩王子。

作為演員，她說她儘量做到公開和誠實。“從一開始，我就在努力掙脫我的層面。作為演員你不能作假”。

在法國剛剛上映的電影“八個女人”中，於佩爾是這部全明星電影中一分子，包括CATHERINE DENEUVE，FANNY ARDANT，EMMANUELLE BEART和VIGINIE LEDOYEN。但我當用了“全明星”一詞時，辯護又重新攪起。
“你說的'全明星'是什麼意思？”她問。於佩爾經常被認為嫉妒她在法國影壇的地位和敵視她的競爭對手，著名的有伊莎貝爾阿加尼。難道這個於佩爾的驕傲將得以證明？不，她有另一番的解釋。
“男人們常常多拍此類電影。而八個女人拍一部電影很具有原創些。看所有這些女人在一起是一件不同尋常的事”。
儘管有電影界最忙碌的女演員之美稱，於佩爾並不認為自己是在工作。“我所喜歡的工作是工作所暗示的對立面，是活躍的一些事情，”她說。“我喜歡當表演時，處於被挖掘的被動狀態。就象你跳水。當然，你得游泳才能活，但那是生活的另一維面。在空氣中，也可以在水中。我不能確切地將其稱之為工作。那是存在於另一空間。”

1995年，於佩爾在倫敦國家劇院飾演了MARY STUART。儘管評論界對其口音和語調頗有微辭，她表示還願意回到英國舞臺。

雖然美國電影從來沒有真正給予過她，她還是渴望能與DAVID LYNCH合作，MULHOLLAND DRIVE的 和電視系列片“雙峰鎮”的導演。“DAVID LYNCH 和伊莎貝爾於佩爾，心理的深潭，”我試探地說，倍感自己極度地溫柔。

於佩爾笑了。是的，於佩爾笑了。驚奇。但誰知道她到底在想什麼呢？

問：聽說您正在扮演美狄亞，我想這不是您第一次扮演謀殺孩子的角色。是什麼驅使您選擇這些有瑕疵的女性角色呢？
IH：首先是一個最簡單的道理，沒理由要為一個非常平庸的女人創作一部電影、或者戲劇。希臘人早就意識到，描繪一個不尋常的人物比描繪一個尋常人來得有趣——而這正是電影和戲劇的目的所在。我喜歡扮演不尋常的角色，並將其演繹得盡可能的尋常，因為我們都知道，悲劇與反常往往隱藏在常態之中。這是我喜愛這類角色的原因——在表演中體現衝突，試著理解善與惡是如何共存。
在戲劇領域，情況以一種複雜的方式得到改善。從前你只能扮演好人或壞人。不能將其混合起來。現在的角色變得更加模糊，觀察善與惡如何共存於一個人物是非常有趣的。我覺得目前的電影更多嘗試解釋個體與社會的關係——在以前則更多的關注個體——好的個體與壞的個體。但有些人，比如克勞德.夏布洛，則試著在我們居住的社會與促使某些人變為惡魔的社會因素間建立聯繫。這是一種更政治化的良知，現在在電影中得到體現。目前拍電影依然是娛樂，但同時也是試著理解外部世界的運轉的方式。對我來說這是個好現象，因為這是表現這些模糊而複雜的角色的一個途徑。

問：您覺得與某些的演員/導演一起工作有多重要呢？
IH：哦，你並非單獨演出，表演是對話，有深度的對話，需要準確良好的回應。我認為人的天賦可以相互激發，與好演員共事很有益。如果你倆不合拍——你想製造片刻沉默而對方貿然插入臺詞——那是很累人的事。演員也許不如導演重要，因為不好的演出可以被校正。
在《分手》一片中，我們與Christian Vincent就有這樣精確的合作，這是相當微妙的工作。人們在表演中很容易陷入拙劣模仿的誤區，畢竟逼真與模仿只有一線之隔。拍攝時我們認為自己演得相當真實，然而Christian Vincent讓我們意識到，我們的憤怒與笑更多的是模仿。導演應讓演員意識到這一點，並幫助他們做到盡可能真實

《Paris Match》2006年2月採訪

Isabelle Huppert：冰冷的激情

一部在美國的戲劇的巡演，一部在法國的新的Chabrol，還有一個由眾多頂級攝影師拍攝的個人圖片展覽。但是，演員卻比以前更為reserve了。

Paris Match：在採訪的時候，您給人一種自我保護的感覺，總是保持著距離。
Isabelle Huppert：我自我保護什麼呢？夜長夢多……只是在一種不很舒服的環境下，我不想找回自己。
Paris Match：您喜歡在真實的攝影師前擺姿勢麼？
Isabelle Huppert：我喜歡別人看著我。但是pose這個詞讓我覺得不舒服。一張好的照片，是一種無法預料的爆發。我不會要求自己去像什麼。
Paris Match：是麼？您不會擔心在照片裏自己是不是美麗？
Isabelle Huppert：這更微妙了。照片同樣也是我個人的反射。做一個女演員，就是這樣。會發生一些我躲避的事情，我預見不到的事情。
Paris Match：當您自己看著自己的時候，您會看到另一個自己麼？
Isabelle Huppert：我不會問自己這個問題。我在攝影師的眼光裏看到。

Paris Match：在« Ma Mère »裏，您扮演了一個和兒子亂倫的母親。作為一個母親，這一定會有些干擾吧？
Isabelle Huppert：不，拍攝的時候，我的想法會改變電影，我不會正面考慮他，但是在有些激烈的時候，是個困難。我會把一些自己的東西帶到拍戲中。比如說，我在爭鬥中看到對他的內心態度，母愛的代溝。
Paris Match：您自問過一部電影對您的孩子來說是否合適麼？
Isabelle Huppert：不！那是« ma chambre à moi»。而且如果我被設置了這些限制，我就不會拍攝«La Pianiste»了。我知道那些禁止不可以跳過，但是我有我自己的moral。
Paris Match：如果您不是母親，您會決的自己的選擇可以更自由麼

Isabelle Huppert：不……我覺得人們對演員的要求越來越多了。電影不會表現出全部。這是通過本質表現的一種躲避的藝術。
Paris Match：Charlotte Rampling曾經說過有時候電影讓他覺得很陰暗……
Isabelle Huppert：……我，這對我而言更像是……漂浮！您知道，我對電影有一種冰冷的激情。我在一種完全的冰冷中表達一些驚人的東西。
Paris Match：您保持一種合理，分析，您是一個很理智的人……
Isabelle Huppert：是的，但是並不完全如此。通常認為，低估演員傳來的其他事情：一個非常變化不定的職業，非常不確定。當我們表演的時候，我們是直覺的，本能的，無意識的。在一個角色中混雜著集中的想法。
Paris Match：在表演之前，您不喜歡在您身邊開玩笑或者聊天！
Isabelle Huppert：不管發生了什麼，我都在全神貫注之外：我跟隨著一個固定的想法。任何外界的事件也不能來打亂這件放大的、dense的事情。比如說早晨，我不很喜歡說bonjour，和每個人貼面。但是當一切結束的時候，我可以說再見！
Paris Match：Efriede Jenlinek說您：我們想到她時候只有沒有裝飾的她。這種Nudity對您有益麼？
Isabelle Huppert：這不會在所有的情況下都于我有益。Nudity，更是一種感覺的真實。

譯文轉載自神甫的博客，好驚訝有ISA阿姨的中國粉絲呢！法國文化中心圖書館有一本不同攝影師拍ISA的寫真集，我借得背回來不只一次，值得一看，其實啊，ISA主演的每部電影不一定都好，但是有ISA在，電影就不同了，有時我看著她的一本正經也很想笑，我覺得她有演荒謬喜劇的杰出才華。另外，想說的是，在法國，演員是知識分子之一種，真正的小知識分子，我喜歡我期待和這樣的演員合作。

ISABELLE HUPPERT語錄

當我18歲的時候，深深地陷入青春期的泥潭，我覺得自己是如此的可怕，拖著如此渾圓的身體……（“MARIECLAIR” 2001）

我父親是生產安全用品和鑰匙的，這不是很壞，對吧？如果人們要研究符號，從我的名字裏就能知道，有我的“父親”。（“MARIECLAIR” 2001，“Huppert" 含有“pere”，法語裏的“父親”）。

我被認為是個有知識的演員的事實，肯定會讓瞭解我的人覺得可笑。（“STUIO" 2002 ）

我們生活在一個男權的社會裏，不得不隨時隨地捍衛我們的能力和傑出。我總有一種印象，當人們在討論一個女人的時候，即使是正面的，也總是為了去利用她：所以，我在乎。（“LIBERATION” 1997） 

2002年3月，於佩爾參加在紐約舉辦的“法國電影展”，並接受“Index”的採訪。

問：你拍了60多部電影，全部具有藝術的挑戰性，看起來你從最開始就有嚴格的選擇性。
答：能拍如此多電影的秘訣是去挑選一些能讓你被敬畏的角色。我需要一種參與的意識，一中置於新的領地的感覺。許多不是馬上就得到回報，因為很顯然，有些電影不是很成功——總是有挫折。但重要的是探險。從長計益，在藝術上總是有回報的。

在1991年4月的“首映“雜誌上，於佩爾是這樣比較自己和阿佳妮的：“如果我們都住在精神病醫院，我在分裂症病房，她在狂想症病房。”

Benoit Jacquot談阿佳妮和於佩爾： 

阿佳妮是這樣的一個演員：你有時會說影片用她是一種浪費！因為你會覺得有些東西總是未達到高峰。但是，你不會這樣說於佩爾，即使影片本身很平庸，她在裏面總是無暇的。表演是被人“贊許”的。對於阿佳妮，正相反，“浪費”作用於她，也影響她！”

1996年凱撒獎頒獎晚會，於佩爾因《儀式》獲獎！知道她的領獎致詞嗎？

“我要感謝Claude，我的最美麗的電影人生屬於你，這個獎屬於你！”
像往常一樣，夏布羅爾從不出席凱撒獎儀式，也從未被提名過，當晚他是在自己家中看的實況轉播，沒想到於佩爾會對他說出此番話 ——且是領獎致詞的全部！當然很受感動。

當於佩爾被問及夏布羅爾對她更像什麼，恩師，父親，或是朋友。于佩爾回答“叔叔。”

夏布羅爾對於佩爾的評價——1999年1月“心理學”雜誌：
“她屬於我連缺點都會喜歡的那類人。她希望做得最好的強烈願望即是一種品質也是一種力量引向過於的完美主義：換了別人早已讓我無法忍受，可她卻做得恰如其分……她不會為一件小事惡作劇，但會在黑色的，殘酷的惡作劇中做得淋漓盡致。我做夢都想給她一個這樣的角色。她即分解又綜合的能力獨一無二。用一個最好的詞來形容她‘狡猾’。”

2001年因《鋼琴教師》獲得嘎納電影節最佳女演員獎。她的致辭：
“有些電影讓你膽怯。你感覺它們會奪走你得一切，結果是回報你的所有付出。我要感謝巴赫，舒伯特和莫札特。”
“幾年前，我與麥克漢尼克的相識很突然。他是個典型的歐洲人，一個典型的歐洲故事。我在倫敦演話劇，他在維也納打電話給我。幾個小時之後，他飛到了倫敦……”
"這是一個非同一般的探險，不光我自己，還有安妮吉哈德，比諾馬吉梅（自己先鼓掌，眾人和）……我非常地高興。感謝麗芙烏曼。這個獎非同一般。它屬於我的孩子們。”

2003年，Isabelle Huppert獲得西班牙的San Sebastian電影節名為“Donostia”的終生成就獎！是Claude Chabrol給她頒獎！
夏布羅爾上臺後首先強調，“導演們通常以為是他們幫助了演員，但伊莎貝爾的例子正相反。她看起來非常地服從，一切都像是按你所說的去做，結果卻變成了拍攝她自己的電影，她是法國最偉大的電影‘作家’之一。（une des les plus grands 'auteurs' dans cinema francais.)
於佩爾上臺後稱，今晚有兩個原因令她高興。首先，感動於從克勞德手中接過此獎，和他所說的話，其次，是在塞巴斯蒂安接受此獎顯得特別美好，因為她非常喜歡這個海濱城市。她感謝觀眾喜愛和理解她所扮演的角色。雖然她們有所不同，但她總是努力去表述她們的真實，這也是電影所要表達的。她表示要把該獎獻給夏布羅爾。她熱愛電影因為他表述真實，打破疆界。

1994年10月，“攝影棚”雜誌（STUDIO）
“有一段時間，我對得獎（凱撒獎）很在意。現在已過去了。我更喜歡在這皇家的領域裏保留一塊禁地（笑）。這是個命運問題，已不再折磨我。”（兩年之後，於佩爾終於憑《儀式》獲得其首次，也是至今唯一一次凱撒獎，曾被13次提名。）

2002年9月，“攝影棚”雜誌（STUDIO）
“很長時間以來，我獲得的國際獎遠多於凱撒獎。不管怎樣，我還是幸運地獲得過一次遲到的凱撒。外國比本國更認可我的事實——就象沒有人能在本國預言一樣——也顯示了我經常希望把拍電影作為職業，讓命運走得很遠，一語而雙關！“鋼琴教師”的嘎納獲獎的確令我愉快。那既是一次非常的表演，又含有對再次獲獎的一種驕傲。再有，就是獲獎為電影帶來了好的（宣傳）效果——權威性認可和好的開始。”

在於佩爾的作品中沒有愛米麗（AMELIE）或甘泉瑪農之類的角色。她更喜歡靈魂深處的角落和殘渣。

“看那邊的那個女人，”于佩爾說。在我們會面的巴黎酒店大廳的另一頭，一個深色頭髮，帶墨鏡的女人正盯著一台筆記本電腦。“她或許遇到到了什麼糟糕的是，但她並沒有表現出來。”

“人們對事物的反應很少是戲劇化的，除非他們遇到到了極致的事件。當然，當你知道你親近的人過世了，你一定會有所反應。但大多數時，即使你遇到了某種挫折，生活中，你並不會表現出很多。”

銀幕上，於佩爾是草莓色的金髮女郎，有質感的皮膚。生活中，她顯然如她的年齡－49歲－她的頭髮被染成了自然的金黃色。她不是永遠的歐洲美女，象凱薩琳·丹尼芙或索非亞·羅蘭。不施胭粉，一件有情趣的紫色外衣，平底鞋，她是一個工作中的演員：兩年間拍了五部電影，而不是電影女神。

她的英語好極了，感謝教英語的母親教了她，但她說話的方式非常地法國味兒。布爾什維克，邊緣，不羈，有時風趣，從不急躁。

在她早期的職業生涯中，美國評論界認為她的銀幕形象平淡無味。習慣於象丹尼芙，JEANNE MOREAU之類的法國明星的製片人，最初對這個嬌小的，稚氣的女人表示懷疑，她即不是標準的歐洲性偶像，也沒有什麼顯而易見的過人才氣。

1980年，有了“天堂之門”，好萊塢歷史上最失敗的電影之一，於佩爾飾演一個好心的妓女。這部電影不僅葬送了聯合藝術家電影公司，也葬送了於佩爾的好萊塢電影生涯。

在法國，電影工作者的看法卻顯然不同。在解放報上，她被稱為具有令人窒息的“Balthus油畫中年輕女孩的精美色情。”她是性感的漫不經心的LOLITA，鄰家的女孩，說得甜，想得髒。

“在每部電影裏，我出示我人格中的不同面，”她說。“有時，這些面或多或少地看見或不可見。在《鋼琴教師》中，（她飾演一個受虐，施虐的奧地利鋼琴教師），你表現更多的是人格中看不見的一面。那些銳利的棱角，黑暗的一面。你確實在表現你的一些棱角，但它們更多是被隱藏著，不真實的方方面面。”

這是一些你在好萊塢很少能聽到的東西，更別說去做了。

“作為一名法國人意味著擁有一種能力去表現模棱兩可，”於佩爾說。“對我來說，較之法國和英國女演員的界限，我更能區分美國與法國女演員的界限。但，非常大致地說，法國女演員可以模棱兩可，因為這是我們拍電影的方式。在美國電影中，每件事都表露無疑。即使是模糊也被劃上下橫線，暴露出來。”

比較法國和美國電影工業顯然不是於佩爾喜歡的話題。我試探地問她，對一個成名的法國電影演員意味著什麼，事業似乎持續永遠，電影工業是國家榮譽，被保護於好萊塢之外。她不以為然。

“我不知道為什麼，你們這些記者，總以美國作尺度。你好象非常迷戀美國。我們不迷戀美國。真正地如你這般的記者才迷戀美國，我們從不買它的帳。”

法國影壇的冰霜夫人此時正坐在這可憐的大廳，折著雙臂，生氣地注視著這個迷戀美國的記者，而他只能低頭看著他的咖啡，感到自己的渺小。

“你應該知道法國電影運作地很好，”她說，在一陣冰冷的沉默之後。“我們遵循我們自己的標準。難道你認為，作為女演員就得開始於15歲，終止於20歲嗎？”

好久以來，糯米糖藕片大多小巧薄脆，灑些不香的糖桂花，成品又脆又甜得象糖精，糯不糯藕不藕，它們不見了，糯米和藕粘合得也不緊，飯店都在偷工減料，應該盡可能挑最大的藕，細細灌上足夠糯的糯米，用一瓶以上的紹興老酒，還有糖，對，要有料酒的，悶煮到它們深深咬合不分彼此，再切，仍是憨厚酣暢的，和西湖畔知味觀門前外賣的一樣，她做過一回，整整一天的功夫，做成，贏得媽媽若干年年年之思念，今年除夕前媽媽又提起，她轉回到自己房來，對杭州的渴念就象春天解凍的湖水裂開，開始蕩漾：我居住過的優美城市呵，我負你們實在太多。爲什麽是這樣呢？爲什麽如普魯斯特說的，“有意去回想，只能是徒勞，往事隱匿在智力範圍之外，在智力所不能及的地方，在某個我們根本意想不到的物質對象之中。這一物體，我們能在死亡來臨之前遇到它，抑或永遠不能遇到它，抑或純粹出於偶然。”，她等待與普魯斯特的偶然相遇太多太多年了。女孩迎風騎車從遠遠的文二路經岳墳在蘇堤一波又一波的拱橋，在樹下草地上躺下，蓋上帽子任陽光在耳邊瘙癢癢，木船和湖水不分你我，船槳發出鴿子般咕咕的呢喃，不知道過了多久，是一撮小草在她的鼻上拂動，一個男生在陽光裏笑着，低頭俯看她，原來是男朋友，戀愛中的男孩女孩陌生人一般偶然相遇了，“嘿”“嘿”，十八嵗的他牙齒整整齊齊，咖啡暗花的絲綢襯衣柔順地襲在他青春的身軀上，這是一個多麽古典的男孩子啊，沒有再沒有象他那樣穿絲綢襯衣絲毫不俗氣的人，她看見的，一開始就看見的，他卻唱搖滾，唱《孤獨的人是可恥的》，修長勻稱，在足球場上奔跑，在某個新年元旦零點，他們和她們一群年輕人騎着嘎吱嘎吱的單車，在蘇堤一個個拱橋上上上下下，“新年好”“新年好”，散步的兩個外國人向他們問好，他們不停歇，他們要到得那堤的盡頭，那裏有一個宋代大詩人的雕像，蘇東坡，他瀟灑的身姿等着他們，等了幾百年，一如另一盡頭，西泠橋畔的清末女俠秋瑾和南朝名妓蘇小小，她們啊她們，美麗的女人，不朽的女人，護佑着這座城市，可是，藍黑色黎明裏的男孩女孩們要繼續，沿着鬱鬱蔥蔥森林庇護的公路，到得錢塘江畔，六和塔的后山看日出，而在那山上，雪花將慢慢地慢慢地落下，清新着他們清新的心。

離開電影好多好多天了 電影：現代的思想古老的肉身生活的邊緣 每每 欲辯已忘言到口乾舌燥 我只好 等待着你一開始就將我抛棄

Je peur de te toucher , c`est pour ça je te parle sans arreter  te écrirer sans arreter te film sans arreter jusqu`a perdre en l`air

Je peur  toi parce que je peur moi-meme

Je te vois par le film

Je me vois par le film

還是沒下雪

昨晚趴在電腦前看電子版的唐德剛的歷史書，大陸出過，原來是遠流的，電子版有個好處，沒有刪節，但是電腦不停發熱鬧哄哄的，讀的人也是腰痠背痛的一個累。但是老頭子罵得那叫個爽然哪，嘖嘖，一輩子的火氣全放在這本書裏。讀錢穆時覺錢穆好，讀唐德剛時覺唐德剛好，這可怎麽辦呢？哈哈，其實，他們倒不算是對立的。有時想想，歷史的材料到底要藏掖到什麽時候才敞開？一個語文体裏面，所有正的反的洋的土的論述其實都是一個系統，殊不恐怖和可笑？

睡前立投橙跟我說，橘子那那小姐老家内蒙東北黑龍江西那邊現在已經是零下三十度了，大家就不出門了，出門就從頭裹到腳必定打車。（我嘀咕那車怎麽發動得起來），他們的屋裏肯定是很暖很暖的。

正好讀書